.

《天黑》
吳婕瑀（中州技術學院視訊傳播系1年級）


    「天黑 應該 總有天亮的時候」這話給了我很深了感觸。因為天黑或天亮對他的眼睛而言是沒有何的差別。小時候以為天黑只是閉上了眼睛，只要等張開眼天就亮了，而如今他的眼無法為他開出一條路。但他可以用身體去感受太陽的溫暖與灼熱，可以靠著時鐘來知道現在是天黑還天亮。



    影片中男孩在沙灘上跑步.玩耍到最後的跪坐在沙灘上任由海水一次又一次的打在他的身上，男孩看起來有點無助，但在我的眼裡看到他有更多的茫然。三歲前用眼睛看世界三歲後，世界全暗了下來。慢慢的用耳朵與音樂開啟另外一個音樂世界。

    記錄片像是一個人生的縮影，記錄著不同的人不同的事。天黑剛開始看就像是一糰未發酵的麵糰，看著看著內心有著不知名的情感隨著影片進行在慢慢發酵與思考。 片中的主角裕翔因為視力的障礙造就了他音樂的天份，當同學外出兼差當家教時，就常常一個人在音樂教室練琴，隨著感情的起伏彈出的琴聲有平靜.憤怒也有安撫 人的效果。獨自在音樂教室練琴，聽到外面走廊正要吵架的男女對話其中一句「 全世界都知道這件事你瞞我，騙阿 你在騙阿」張榕容再講這話時透過表情動作語氣充分的表現了她對男友的欺騙與憤怒，在對立的立場上男友的莫不在乎與最後的揚長而去形成強烈的對比，張榕容跌 坐在地上痛哭時裕翔強烈的琴聲慢慢轉為溫柔的適時傳出安撫了張榕容和觀眾隨著影片上下起伏的心。慢慢的兩個人建立起互相信賴的關係如同朋友般信賴著彼此。

    世界上沒有人的道路是平順直立的，如果有我想那就是沒有真正體會過人生被父母捧在手心怕摔到，含在口裡怕融化掉那樣又有什麼樂趣可言?張榕容帶著裕翔要到 沙灘時，要穿越過一片石頭地才能到達目的地，石頭的高低起伏不定有一些踩上去還會晃動，張榕容慢慢的帶著裕翔走過石頭路一步一步小心走過最後終於到達沙灘 上。裕翔慢慢走過石頭地時，再次深刻體會到對平常人來講是一段短短的路程，但對視障朋友來說那是一個行動受阻礙的場所沒辦法隨心行動。

    片中的一些場景就像是裕翔的記憶般，片斷而模糊這樣讓我慢慢走進影片中，沒有華麗多餘的對話用著平凡而簡單的方式，詮釋著生活中的小細節朋友間溫柔體貼的 相處方式。還記得張導演說在拍攝的過程中，並未將對白清楚的告訴兩位主角，而是以他(她)可能會遇到的情形與對方的情緒讓主角自行發揮，大膽的拍攝手法傳 達出細膩的情感與深層的涵義，值得讓人一再回味。

《流浪神狗人》   
林庭琦（中央大學英美語文學系三年級）


   在流浪神狗人片中，有三種層級的人生，以及因生活水準不同導致對於宗教不同程度的依賴，然而這樣的依賴程度跟他們在生活上的水平，有諷刺的顛倒性。

    第一層是阿雄跟青青這一對，他們擁有的是上層社會的生活水準，宗教在他們未改變的生活前，代表的只是金錢的價值跟不必要的需求：家中的裝飾品是百萬的佛像；打坐只是工作上被逼迫所致。等到真正面臨到了生命的消逝，等到高水平的生活只徒留空虛，宗教才成為他們尋求救贖的對象。然而，就像阿雄的母親在佛前無數次的跪拜，佛祖給予的回應只是冷漠的眼神。他們在「像」上的追求，正是佛經理說的「三世佛冤」。宗教給予的救贖不是用跪拜就有用，不是祈禱就能轉變。如果人心不變，冷漠的眼神，終究不會有所轉變。最後青青藉由車禍的契機，找到生命的出口。


    第二層是必勇與阿美這一對，阿美雖然顯少有向天主尋求救贖的動作，然而她卻比拿著十字架頻頻祈禱卻屢屢無法克制自己的必勇來得堅強。比起阿雄與青青，他們 不需等到生命的消逝，就尋求宗教幫助生活上的問題，天主或多或少影響，甚至降福於必勇。所以在車禍中必勇不是喪命的那一方，而沙薇最後也能如他們所願回到 家裡。曾經必勇說過他們沒有得大獎的命，然而伴隨著最後他因佛像未自殘以及最後那台跑步機的出現，他們曾經看似困頓的生活，似乎又有了荒誕的希望。

    第三層是阿仙與牛角這一對，比起之前兩對在不同程度下需要依賴宗教，他們反而是給予神明「救贖」、給予富足的人「希望」。「一生下來就死了」的阿仙，可以 幫眾神像戴上護身符，因為「他們需要福氣」，而這個福氣卻是看似最沒有能力能給予的流浪小孩給的。缺條腿的牛角，比起擁有一切找不到救贖的阿雄與青青，則 擁有天賦能聽到神像傳達的訊息。但他卻是看來最缺乏的，連義肢的買不起。物資上最一無所有的牛角與阿仙，卻擁有給予神明幫助的能力。不僅是神明，牛角車上 的籤筒，全部都是吉，因為牛角知道，「籤是給人希望的」。而阿仙這個角色，雖然取名叫「仙」，但他的行為又好似落入餓鬼道的「餓鬼」一般，他有著吃不飽的 胃，他流離失所。最後牛角沒有趕上的鬼門開，也許是他給阿仙又或是阿仙給自己的另一種救贖。

    其實最無所求的人，反而能夠給予。幾乎一無所有的阿仙跟牛角，比起生活富足的阿雄與青青，擁有反而能照顧或給予神明幫助的能力。究竟能夠救贖人的，是神像 還是人們自己？當青青自己燙傷了美麗且充滿價值的手，「執著」捨去了，人還需要尋求什麼救贖？「手不過就是手嘛！」

《渺渺》
施舜翔（政大英文系）


以青春純愛作為最大號召的《渺渺》，卻讓我看到清新背後、導演極有野心所展現出來的人心自私面。或許仍有純愛之顧忌，導演不敢將故事弄得太冷肅反思，展現如《九降風》一般令人揪心不已的強大張力。但確實，在看似單純的友情與愛戀互動之下，仍有一些其他的什麼，是值得我們去探看的。《渺渺》談友情，談愛情，也談類愛情的曖昧友情。但故事的重心並不在於此，不管是何種感情，最終要說的不過就是一種過分的「一廂情願」。




小璦對渺渺誕生極快的親密友情是一種一廂情願。渺渺在這段友情中，一直扮演著被動接受的那一方，可小璦仍繼續堅持將她視為摯友。對小璦來說，蛋糕的夢幻雖 不真實，但她仍然願意去擁抱。這也是為什麼她拒絕父親的愛，因為她認為那是「丟臉的」、「不成熟的」；這更是為什麼她積極地親近渺渺，甚至有意模仿渺渺 （精通蛋糕），因為她認為那是「風尚的」、「有面子的」。從小璦和渺渺成為朋友以後，逐漸忽略自己原有的兩個朋友這點，就足以讓我們看出小璦對渺渺的友 情，並沒有想像中的百分百純淨。可是小璦在故事後面確實對渺渺誕生了一種強烈的依戀，而這樣的依戀是足以讓她重返單純、付出一切的。這也是為什麼當小璦的 一廂情願讓我們體察到她的自私時，我們仍無法討厭這個角色，甚至在同情中帶著喜歡。

渺渺對陳飛終不放棄的沉默暗戀也是一種一廂情願。陳飛與她毫無干係，因此渺渺顯然是愛上了她英俊的外貌以及那股獨特的憂鬱氣質。靠著這樣單薄的暗戀，她可 以反覆光臨唱片行；甚至因想傳達愛意而替換多張CD（儘管這是全片最詩意的片段之一），帶給陳飛困擾；最後陳飛的離去，也可以被解讀為逃避渺渺而被按上無 辜的罪名。陳飛並無必要承受這一切，特別是當他並無虧欠渺渺什麼的前提之下。渺渺的一廂情願，很顯然的是一種自私，可這樣的自私也被我們同樣體會過暗戀心 情的移情作用下給包容融化了。

小貝對陳飛的難以說出口的愛更是一種一廂情願。在陳飛將他視為好兄弟的時候，他回饋的卻是索求更多的愛情。這樣的感情等差而後被複雜化，原因在於陳飛對小 璦坦白小貝是他的男朋友。儘管陳飛顯然是將小貝以摯友的身分放在心中，可愧疚感使他開始迷惑兩人是否真曾有愛情誕生。他內心的矛盾可以從他拒聽、刪除小貝 的音樂，可是卻又無法自拔地尋找小貝的音樂給看出來。也因此，這樣的一廂情願進展為雙向的可能，也因為沉重難以言說，這樣的自私在夜色與星光中被悄然無聲 地蒸發了。

比較可惜的是陳飛與小貝的故事、和渺渺與小璦的故事只有交錯，沒有衝撞。若能因渺渺對陳飛的一廂情願，而喚醒了陳飛對小貝曾給的愛的記憶，進而從原本個性 貫一的扁平角色幻化為性情多元的圓形角色，故事會帶給人更多震撼與感動。另外，導演的意圖也似乎過於明顯，將一廂情願全都歸諸於所謂的純愛與純愛帶來的感 傷之中，有時候不免給人無病呻吟的愛情之感。若能保持一點冷靜的距離，擺脫過分束縛的純愛包裝，讓觀眾更清晰地看待角色們互動的關係，那麼，《渺渺》帶給 觀眾的或許就不只是一瞬間的感動與重返青春歲月，而是長久雋永的生命探索。

《九降風》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）

棒球場上的喧嘩吶喊揭開了青春回憶的序幕，但是，《九降風》不只是那麼一部關於青春回憶的懷舊電影，它透過敘事空間的辯證檢驗生命的無常，進而成為導演生命的自我告白並標下生命的分歧點，最後再以戲劇形式達成藝術的普遍性。



「黑鷹假球事件」與「青春友誼崩解」兩條主要敘事的共時發展彼此纏繞並相互指涉。從「現在」的時間位置來看，「假球事件」是過去的新聞，「青春友誼」則是用現在的電影重現過去記憶；從影像形式來看，「假球事件」是紀錄片性質（新聞影像），而「青春友誼」則是虛構的劇情片，於是，電影同時出現今昔兩種不同的影像質感。這兩種異質影像的排比對照交織成有機的辯證關係，進而模糊真與假的定義：紀錄片的「真」報導了假球事件的「假」，劇情片的「假」搬演了真實回憶的「真」。
 
導演透過形式上的辯證傳達生命的難以捕捉，然而兩種異質素材與風格的混用，卻未造成閱讀上的困難，此乃由於在兩條敘事設定的共時結構整合下，隱藏了影像時間與形式的斷裂，延續古典敘事平滑的連續性，而未形成時空拼貼的實驗效果，因此《九降風》仍舊是一部雅俗共賞的電影。
 
然而，這樣關於生命的電影確實兼具了濃厚的自傳色彩，它除了召喚觀眾對青春記憶的鄉愁外，也是導演尋找生命出口的重要過程。如同《四百擊》對於教育體制的反感和生命成長的質疑，讓七位高中男生集結成為一個團體，也從領導人物阿彥與女友感情的生變開始，團體漸趨崩解。值得一提的是，兩人在MTV包廂內看的是《戀戀風塵》，顯見導演透過相似題材與引用影像，向影響甚深的法國新浪潮與臺灣新電影作出致敬。
 
如前所述，「黑鷹事件」不單是呼應青春熱血的背景事件，也非批判社會的黑暗面，透過「棒球」，導演一掃先前短片的陰鬱晦暗，「球棒」的兩次出現被賦予活力與希望的意涵。第一次出現是阿行拿球棒追趕阿助直到廁所，高張力狀態下阿行以球棒連續猛擊塑膠門，別具巧思的俯瞰鏡頭在狹小空間內發揮壓迫的作用，讓連續長鏡頭展現了馬丁史柯西斯式的連續暴力與心靈震盪，憤怒的力量幾乎要把銀幕框震碎，也將團體中潛伏已久的猜忌與懷疑一次爆發開來，似乎在青春歲月的壓抑下終於找到放肆宣洩的藉口／出口。
 
球棒的第二次出現，小湯來到屏東球場為昔日的棒球英雄廖敏雄餵球，他一棒將球撈出場外，導演用全壘打寫下句點，恰似替青春的回憶一掃陰霾，讓他們在完美的回顧式中，告別青春迎向未來。電影最後，在〈我期待〉的繚繞迴鳴中，我們沉緬於電影的青春裡，而記憶持續閃動著。

《九降風》   
林易澄（臺灣大學歷史系博士班二年級）


那天晚上在附近公園慢跑的時候，《九降風》裡的幾個鏡頭突然出現在我腦海裡。因為乾冷而顯得更為空曠的草地，映著遠處看不清楚輪廓的街燈，很像那幾個突然安靜下來的，把時間抽出來的鏡頭。如果你也看過那部片，你或許會有一點印象，那是在阿彥車禍之後，他在睡著前看著房間打鬧的人們，鏡頭緩緩地繞了一圈，隱沒在天花板裡。然後是班長在走下樓梯時不知為了什麼停下腳步，返身走上去打開鐵門，看著那個空蕩蕩的天台。以及在阿行拿著球棒走進教室，喊著林博助出來那場戲，隨著追打的畫面，給了校園最後一次巡禮的側影。在這三幕裡，攝影機移動的速度突然緩了下來，不再緊跟著演員的動作，速度的落差拉出了空間的距離，彷彿在那一瞬間我終於是在這裡，而你們在另一頭。像是說，這部季節感極為強烈的電影不僅屬於陽光及風勢和人們的糾葛同樣強悍的初夏，也帶著冬天的餘燼。



可能一直是到那時，我才真的喜歡起這部電影。它不再只是一部懷舊滿點的青春片，讓人們說出真的真的，我高中也是這樣，你有空一定要去看。當我在十幾度的晚上想起那些初夏陽光的時候，才發覺它跟我們的貼近，電影開頭那場動員了許多新舊球迷的戲，描繪的不只是職棒八年那個賣到沒有票的球場，也是如今總空空蕩蕩的水泥階梯座位。儘管非常細心地考究出那個時代的各種小細節，最後仍悄然地把時間沈澱在那些斑駁的漆塊裡。

也是在這裡，跟著那道回憶的目光，好像可以理解了半年前覺得不夠的地方。為了在一部電影的長度裡放進九個人，放進他們各自的個性樣貌，放進他們聚在一起又分開的過程，很多東西不得不被犧牲簡化，走出戲院的時候想起那些角色，不免覺得確實是鮮明有各自的特色，但是那特色多少顯得平板，像是雞蛋糕的模子。也像是我們當年常玩的電動，勇者有勇者的角色，戰士有戰士的任務，魔法師有魔法師該背的咒文，但我們沒有想過他們脫下鎧甲長袍之後的樣子。所以我們說起的更多是裡面的小東西，那些標誌著時代共同記憶的符號，而不是故事本身。

但是，如果那不是一個故事，而是一份記憶，那或許便是他們所是的樣子。關於他們，我們所記得的總是那鮮明而平板的樣子，那些逞強的任性的好笑的愚蠢的形象，在我們說起的時候，總有一半的他們被留在舌頭後面。因為他們是記憶裡的人物而不是故事裡的角色，我們其實從來不知道他跟她到底是怎麼想的，我們只是揣測著，那時或許是這樣的吧。儘管編織了那麼多的人物，試著重現那段時光的種種，他們其實都是回憶者的一部份，於是總是顯得有些不足，總是以片段的方式展現，總是以他們正面的樣子迎接我們。但是那或許也是記憶之於我們的方式，我們所記得的，包括日後我們不斷的回想中所猜測，不過是這麼多。

這些缺失於是變成了我喜歡的地方。在那個回憶者必將遭遇到的挫敗之處，《九降風》沒有像許多濫情的夏日青春電影一樣，強加上中年人的意識與評斷，好讓那些角色與故事更加成熟、立體而完整，從而也更加造作。它只是找出他們的臉孔，一一為他們安上名字。

我並不是要說真誠就可以換飯吃（儘管物以稀為貴），我的意思是，因為這份誠實，使《九降風》做到了電影才能做的事。在那安靜的目光裡，沒有給予任何解釋與判斷，沒有意識流的字卡，也沒有詩意的預言般的旁白。鏡頭只是凝視著陷在裡面的人們，你彷彿可以感覺到那猶豫中載滿的情感，但是它終於一句話也沒有說。它只是讓觀眾去看著，或許事情就是那樣的吧，也許在那個時候我們總是⋯⋯。那道目光是那樣遲疑與靜默，彷彿它所看著的並不是它重建起來的記憶，而真的是當時的樣子。換作別的藝術形式，那道目光與距離，它們所帶出的記憶的脆弱與重量，恐怕就難以存在了。也只有在這樣的鏡頭裡，這個故事的提問，關於多年前那些不可挽回、難以和解、無從被原諒的事物，才能得到答覆。

而這大概也解釋了，為什麼當我們跟著小湯抱著那箱簽壞了的假的簽名球來到屏東球場，看到的會是變成中年人的微略發福的廖敏雄。迎著那道目光，似乎依稀可以看見背後與我們同樣來到前中年期的編導。這不僅是十年前的故事，也是關於這十年來那份記憶如何被丟下、拾起與重述的故事。在這個職棒再一次回到和元年一樣的四支隊伍，而我們卻再也回不到十年前的冬天，在那懷舊的播報聲裡，或許還容得下一絲對下一個夏天溫煦的期待吧。

《情非得已之生存之道》：不在場的偽紀錄片   
蔡松樵（國防醫學院醫學系三年級）


一聲拍片的中年焦慮「媽我四十歲了耶」，開始了《情非得已之生存之道》。往真實與虛構的模糊地帶取材，紐承澤導演在首部處女作中消遣國內政局亂象、大膽揭露影壇內幕，挑逗我們的窺淫心態，掀起台灣電影圈內偽紀錄片的討論風潮。



   影片的一開頭便丟下一個大哉問，拿著麥克風對準路人「你快樂嗎？」，簡直可以比擬洗髮精廣告裡的街頭民調；緊接著豆導發表他的革命宣言，遞案開拍一部偽紀錄片：要拉掉邱毅的假髮、要來個武昌街起義、要去總統府自焚抗議、要當台灣史上投資報酬率最高的電影！

   宛如第一滴熱血撒在荒漠般的台灣電影圈，忽然劇情急轉直下，跟女友的感情生活觸礁、劇組人員連環出包、募資讓他掉入和黑道無法擺脫的糾纏，狗屁倒灶的鳥事接踵而來，可怕的是此君也相當幼稚：逃避問題、管不住命根子、不斷地說謊做戲，完全喪失行為能力——而儘管HD手持跟拍的畫面不停晃動，影片本身卻缺乏紀錄片的鏡頭語言，沒有相對強調某一「真實」的觀點或企圖——大部分的時間都是一連串的笑鬧和感情衝突，最後快樂為何物的街訪論述又再度出現，結果在主角無法擺脫慾望世界的吶喊中（完全是誇張不寫實的舞台表演），我們才發現片頭激情忘我的誓言，只是一段魔術秀裡煞有其事的催眠暗示、只是一場將通俗劇情片披上偽紀錄片外衣的騙局。

   無意引起紀錄片本質的爭論，但若比較《情非得已之生存之道》的結構，可以發現本片諷刺現實揭露娛樂圈黑幕的題材，早已在香港偶像電影中大量出現，敘事上皆不脫離劇情片的範疇。擅以寫實風格刻劃邊緣題材的劉國昌更早在2006年交出作品《我要成名》，描述失意演員潘家輝，一個偶然機會下擔任新人吳曉菲的經紀人，幫助她成名並且讓自己重新出發。融合夢幻戀情跟自我成長基因，被視為在娛樂價值與個人風格上取得平衡的「半寫實劇情片」。

   《情非得已之生存之道》所有消費性的操作，比如觀眾對演藝圈的刻板印象、「男人都會犯錯」式的負面男性典範雖然清晰可見，這些元素在商業電影裡頭從來也都不是什麼新鮮事。如果用通俗電影的角度去看待《情非得已之生存之道》，毫無冷場的故事也證明豆導確實有很強的戲劇掌控能力。可惜的是流暢的電影執行，並無意深入所碰觸到的問題，它們只是嬉笑怒罵的材料、只將「HAPPY OR NOT？」拋回給觀眾自身。至於勇氣十足的自剖、戲假情真的八卦內幕呢？我沒有能力做太多的猜測，但某場Q&A時，看到導演說出他如何地自導自演自拍自發自宣，那種不分戲裡戲外的自我陶醉，倒是非常真實地感染了在台下沉默無言的我。

神像複製的年代──《牆之魘》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）


電影開始，一牆的距離拉開了擁擠的人間與孤獨的煉獄，一邊是歡愉的婚嫁喜慶，一邊是孤寂的與日俱增。一牆之隔也區隔了「可見」與「不見」，「可見」的是牆外的阿義，他可以存在於光天化日，可以被牆內之人窺見，可以被政府監視，也可看見不滅的革命希望；「不見」的是牆內的木村，他不見天日也不能被他人所見，於是，理想也漸漸「不見」……



《牆之魘》是一則辛辣的政治寓言，藉由「神像」來諷古喻今。被阿義供奉在牆後的是木村先生，是他心中理想與熱情的寄託，是他茍活於世的目的，然而這尊「神像」其實是墮落的泥偶，是肉身做成的「人」。相較於這尊「人像」，殘暴的政府官員形象映射出白色恐怖時代背後另有一尊遙不可及的「神像」－「蔣公」。這兩尊神像都因為身上烙印的「理想」而被盲目地供奉，然而這種「理想」卻是可議的，它們是意識形態的產物。
 
阿圖塞（L. Althusser）的意識形態理論，提出意識形態的「召喚」功能，揭示出主體（個人）與大寫主體（國家）間的「想像關係」，原來革命的「理想」已經變成阿義的想像物。切斷與現實的聯繫，木村先生只不過是個被阿義的想像拱進神殿（牆）中的人。既然是人不是神，他還要「做人」。於是，兒女私情與國家大事變成了荒腔走板的複調卡農，阿義對兩人越軌行為的容忍，終讓阿貞羞愧、讓木村崩潰。
 
當「理想」僵化成一種「口號」時，國家機器趁虛而入，團結的熱情被撕裂成掌權者對愚民的掌控。於是，「理想」的想像提供「神像」對「供養者」一再殘暴玷污的「藉口」，不僅是阿義可以連妻兒也一併奉獻（為了社會主義革命），同時也提供政府官員邪惡的合理性（為了反共抗俄，清除異己）。這些荒謬無比的連續劇情，迫使我們反思現實生活中的歹戲拖棚，政治揭露出人民慣有的斯德哥爾摩症候群病徵。一方面我們需要可見的「神像」來維持熱情，另一方面「神像」的光芒也遮掩了我們不見卻又無處不在的「權力關係」。
 
「理想」的幻滅與墮落造就片尾一連串魔幻寫實的「閃回」（flaskback）敘事，這段精彩高潮讓作為威權神話的直線敘事，潰散成精神分裂症式的片段倒敘。阿義的精神分裂取代木村而成為「神像」，兩人月下談論革命理想時，「木村」回過頭來（其實是阿義）與阿義產生魔幻的孿生影像，似是提示著「神像」的可複製性，也就消解了「神像」的權威，同時顛覆意識形態，在驚顫的快感中回應著持續「造神」的當代政治。

《蝴蝶》
李淑琪（淡江大學法文系研究所四年級）

睽違五年，張作驥帶來他的新作品《蝴蝶》，這部早在2007年金馬影展上映的電影，直至今年2008我才得以一睹其作。導演於放映後座談裡提到：「台灣電影的類型，上下自有人做，而我剛好做的是中間，那塊沒有人做的部份。…電影裡主角的故事，不是我的，是來自於我周圍朋友們的故事…。」導演這樣的取材角度，致使他的作品，整體上維持了「故事」，卻在人物的對話交流中，微微嗅出導演自身的人生經驗和看法，而這正是張作驥之所以十分具有他個人風格電影的地方。



《蝴蝶》，好不好看？整體上，電影的感覺並不完整，字卡與影片之間的連結感，有時鬆，有時緊密；有時是象徵，有時又像只是回憶，在第一個字卡「螢火蟲與長頸鹿」的影片裡，其實隱約感覺導演有更想說的故事未道盡。導演說，現在這部電影，已剪了多餘的兩個半小時(現片長122分鐘)。聽起來嚇人，但也可窺見導演勢必對《蝴蝶》，有著更多的想法念頭和期許，迫於經費考量，得以以影片放映時的片長呈現。
 
《九降風》的導演林書宇和《蝴蝶》的張作驥都不約而同的說自己拍的是男人的故事，男人的電影，但有別於《九降風》著重在男人友情，《蝴蝶》裡的女人卻有著屬於她們自己的故事，儘管比例仍是不重。張作驥自謙自己不是一位自覺型的導演，但他也明確的點出女人並不完全是男人的陪襯物，畢竟「沒有女人的男人，是假的」(本句話在此沒有其他暗示)。《蝴蝶》裡，不難發現深受女人的影響：父親從小離家赴日的阿哲(曾一哲飾)，喜歡沉默的女人，猜是因為他的母親，也是一位不愛說話的女子；阿哲為了簡撿球而掉入海底，救起來時發現母親自責的猛撞牆壁，和他開槍弒父後，複雜的情緒下猛將頭鎚牆的行為相同；甚至是，小龜(詹正筠飾)遭人殺害後，阿仁(程毓仁飾)拿刀復仇的場景，在在顯露出《蝴蝶》裡的男人故事，女人不完全只是花瓶，而具有血淚的，交織在男人之間的情感糾葛中。
 
頭一回看張作驥之前作品的觀眾，如《黑暗之光》(Darkness & Light, 2000)和(The Best of Times, 2001)，常會在影片結尾處不惑不解道：「怎麼他又回來了？」有影評人稱其手法為「魔幻寫實」，我認為，這樣「回來」的畫面，稍稍的讓剛激動遺憾的心情平復，而執意的不願意面對「現實」。這次，《蝴蝶》不回來了。留下來的，是導演針對這五年發生在他身上，人生的點點滴滴做出了他的回應。
 
《蝴蝶》一如導演之前的作品在觀眾的心裡翩翩飛舞，曾經，我以為《美麗時光》已經很好，但，《蝴蝶》似乎飛出了導演原來作品的局限，而飛得更高更遠。

《幫幫我愛神》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）


唯有當現實生活被格放成大銀幕的影像時，我們才會驚覺，日常生活竟是如此光怪陸離。樂透、檳榔西施、霓虹燈、飲食節目、MSN、總統的煽情言論、當舖、高架橋、超速照相、偷車、名牌包包、躁鬱症、香煙、性愛…那些貼近日常生活的影音辭組被鏡頭幻作迷離的疊影，鉤勒出城市的疏離，描繪都市異化的景觀。


故事的兩條清晰脈絡，失業的小康股票被套牢、車子被抵押、房子將被拍賣，他游手好閒地唯有等待死亡，家中私種的大麻或許是他殘活的藉口。尹馨則是樓下檳榔 攤新來的西施，與她之間的一段戀情／性愛似乎是唯一救贖的機會；另一條軸線是白天在生命線上班的廖慧珍，夜晚返家他有一個熱衷烹飪的老公，看似有條不紊的 美滿生活其實是無盡空虛。在公司，面對電話那頭垂危的生命，她只能傾聽，卻無力挽救；在家中，老公待她形同陌路，兩人無性無愛。
 
《幫幫我愛神》透過上述兩條脈絡形成「有性愛無生活」與「有生活無性愛」兩種現代生活的矛盾對照。這兩種極端的生命體驗掏空了兩具殘存軀殼的靈魂，一個是 掙扎於了斷與否的軀殼，另一個是暫時與之妥協的軀殼。於是，驅動小康生命的動能是一段段香豔刺激的性愛／幻想；另一方面，廖慧珍鬆垮的軀體妥協於虛無縹緲 的性愛幻想，變調婚姻縱有五星級的美食，陽痿工作縱有喧嘩的窺密，她始終只能以浴缸中的鰻魚鑽入肉體／心靈以求自慰，鰻魚同時形式為陽具、內容為美食，現 代家庭的疏離正逐漸以美食取代性愛。
 
兩個卡夫卡式的軀殼交會於「生命線」，電話這端是求助、另一端是愛莫能助，在誤會與無助的相遇下開啟第三條敘事。兩人MSN的對話文字被鋪排在字幕之外， 導演將MSN這種新媒體上升到與影像字幕平行的位置，探討了當代的溝通工具對生活的重大改變，MSN熟悉的「叮咚聲」甚至能驚醒沉迷於影像／色情的觀眾。 李康生於迷幻狀態展演的3P性愛，使裸裎的軀體成為畫布，肉身直接被年輕人求之若渴的名牌圖騰所投射而淹沒，映入眼簾的僅是「膚淺」軀殼、空洞靈魂和消費 社會的荒謬景觀。
 
小康與尹馨的性愛關係在巴奈聲線穿透下結束得令人心碎，尹馨瘋狂搗毀家中大麻樹，明白小康需要的不是尹馨和性愛，而是可以讓它茍活於生命最終愉悅過程的迷 幻片斷。因此，大麻的銷毀讓小康決意尋死；而廖慧珍在接獲求救訊息後，也決意突破生活／工作的框架，付諸真正的救援行動。只是，當她來到小康住所時，命懸 於窗邊的李康生，跳或不跳？如同落下雪片般的樂透彩券，數字排列的期待究竟是生命的救贖還是輪迴的淵藪？答案存乎觀眾的心中。

《囧男孩》   
黃素君（台灣大學醫學工程研究所一年級）


量子力學中，強大的外加磁場會讓原子分成高低能階，有趣的是，原子不是位於高能階就是低能階，沒有介於中間的部分，是個硬生生的二分法，楊雅喆導演在囧男孩中也是這樣大刀一砍，大人和小孩是心理的時空斷層，某一天，某個事件後，我們突然就變成大人了！這樣的躍進是需要勇氣的，因為一旦進入了大人的異次元，就再也回不去了！我們都曾勇敢地一跳，只是，當時的勇氣，還記得嗎？



每個小學裡都會有這樣的人物，騙子一號和騙子二號，天不怕地不怕，滿腦子古靈精怪的鬼想法，愛說故事愛編故事愛起鬨愛奔跑，會讓女生對著他們大罵的小男 生！看著這兩個小騙子搞怪讓我不斷想起小學生活，他們這些稀奇古怪的經歷我全都碰過，十幾年過去了，現在的孩子還是有著同樣的童年，我還記得那樣大笑的快 樂，卻怎麼也想不起從什麼時候起，我不再大鬧奔跑，開始懂得欣賞苦澀的滋味，到底是什麼時候，我進入了異次元，變成了大人？
 
        成熟是將包含著懊悔的種子埋下後，開出的苦澀花朵，電影以三個橋段在二號的心中播下懊悔，讓這個瘦弱的小男生終於一舉爆發踏上前往異次元的旅程。為了拿到 心愛的「卡達天王」他要幫一號約校花「林艾莉」，卻因為無以名狀的妒忌刺傷了艾莉；他想嚇嚇阿嬤把妹妹藏起來，沒想到妹妹真的不見了嚇得他嚎啕大哭；他為 了卡達天王跟他最崇拜的一號決裂，沒想到卻一語成讖失去了最好的朋友，愛情，親情，友情的懊悔在他心中發酵，他自己一人千里迢迢地去執行前往異世界的儀 式，坐在滑水道上哭著向過去道別的小男孩非常讓人動容，那些從前總是任性對待的臉孔一一浮現，舊世界開始崩毀，他將縱身一躍成為一個男人。
 
和二號完全相反，一號早就是個大人了，他是童話故事裡的快樂王子，孩子王一般帶給朋友驚奇和快樂，只是他錯走了一步，於是童話故事碎裂了。一號的精神病父親是個非常重要的角色，因為他是兩個世界的橋梁，尤其是他和二號相擁哭泣時，因為痛，正是前往異次元的鑰匙。
 
        除了對小孩刻畫得入木三分，導演也安排了許多大人小孩的對照，我們可以看到，大人們也是一樣人云亦云，大人們碰上解決不了的問題一樣是耍賴哭鬧，甚至大人 也期待藉由一個手勢去看到不一樣世界，我們當初帶著無比的勇氣衝破世界，曾經是瑰麗充滿可能性的異次元甚麼時候消失了色彩？而童年的勇氣又到哪裡去了？ 【囧男孩】可以喚醒你的童年記憶，銜接那個時空斷層，讓童年的勇氣追上你，活在異次元的大人們，應該是出門騎大象，無所不能，而且，永遠都不用寫作業的喔！

《停車》
楊皓鈞（台灣藝術大學電影系碩士班二年級）


台北市登記有一百多萬輛汽車，卻只五十萬個停車格，代表著有數十萬的車輛不是正在路上馳騁，就是違規停車，而上述窘況正是《停車》的背景設定：男子陳莫約好和妻子吃晚飯，試圖挽救逐漸因不孕而瀕臨崩解的婚姻，回家途中他想買個蛋糕討她歡心，便順勢將小車駛入一個剛好空出的停車格，想不到一頭栽進的不是幸運之神的懷抱，而是一個夢魘不斷的漫漫長夜……。



買完蛋糕後他發現自己的車被另一台車併排卡死，求助無門下他只好循理髮店老闆指引，闖入一棟荒僻公寓尋找車主，卻在敲開第一扇門後，目睹了暗藏都會角落、一則則悲涼而荒誕的小人物奇譚。

    全片具疏冷、戲謔的黑色喜劇神采，並以另類視角觀照了城市中家庭與流浪的意義。若「家」指向一種內在的穩定、與人際情感的完滿，「車子」便象徵了是移動、 漂流的不安，而「停車格」則像是兩者的中介：暫時得以安泊停靠，卻又可能得駛向下個未知的迄點。角色大多陷入都會的窒人牢籠，在過去與當下、幻想與現實間 的混沌游移，即便試圖遷徙逃離、改變困局，卻仍不見天日。

除了在劇情勾勒出都會小人物群像的騷動心靈，與他們漂泊失依的情感狀態，導演鍾孟宏更在形式上強化了這個母題，剪輯刻意顯得跳躍斷裂；美術強調場景的冷硬 質感，及黑色為主的陰鬱基調；手持攝影時而晃動、時而變焦鎖緊人物特寫，捕捉其焦躁心緒，有著類似導演前作《醫生》中的即時、紀錄片質感。

幾場戲斥鉅資至撫順拍攝，冰天雪地中工廠與火車的煙霧漫天飛揚，拍出了巨型工業城的荒涼與詩意，而新人曾珮瑜亦以素樸與濃豔扮像的對比，及一口磨得清亮的 東北口音，稱職演繹了這位女工／妓女的心路轉折；桂綸鎂大多僅在電話中如幽靈般向丈夫聲聲呼喚，「現身」的戲份不多，但情緒投入令人印象深刻，一場充滿迷 離疊影與跳躍蒙太奇的夢境裡，她在空盪醫院中探視從未出世的小孩，氣氛詭譎令人寒顫；而張震飾演的丈夫，其流連不歸一方面是身不由己，一方面似乎也在逃離 與妻子日漸疏離的事實，其名恰好形容了其「沉默」性格，與中產階級男子心中無法言說的苦楚。

全片仍有著轉場不順與過度跳躍的缺失，像片尾收養小女孩的結局雖帶來一絲溫情救贖的曙光、填補角色生命的缺憾，但仍稍顯一廂情願；而片尾的千足蟲「馬陸」 則是個帶點魔幻味道的隱喻，彷彿漫漫無際的人生行旅間，我們都在同一條黑暗甬道上沉緩地並足行進，時而困頓迷惘、時而尋找出口，卻不知道彼此的軌跡在無形 中串引成了一條長長的鎖鍊。

《停車》   
朱卿鋒（台灣藝術大學電影系四年級）


在近年的台灣電影中，「多線劇情發展」似乎已成為新導演們在編導上的一種新型態，縱使這樣的手法在其他國家已屢見不鮮，且在各形各色的風格中皆不乏出色作品，台灣的新導演們仍開始以多線來豐厚劇本-不論是為了提升戲劇性、開創廣度，可能是作者對自己的一種在編導能力上的挑戰，或者另一種，基於商業發行與影展獲獎的考量。從開闢此路卻毀譽參半的《一年之初》、到成績猶佳的《九降風》跟《流浪神狗人》（尤其《流浪神狗人》其多線發展的精妙設計最令人激賞）。是故，鐘孟宏的首部劇情長片《停車》也端出了這樣一道菜，既然敢端出這道"非獨家招牌"，自然是有一定信心的，然而這道菜，究竟好在哪？


《停車》的故事情境，依靠多線敘事來展延劇情是一個具吸引力且安全的作法，透過男主角陳莫（張震飾）這都會雅痞在一個晚上因併排停車，導致個人在城市中" 卡住"而只好游移的狀態，一種公路電影式的冒險於是展開，而沿途的風景則由理髮廳老闆（高捷飾）、粗鄙皮條客（戴立忍飾）、被迫下海的大陸女（曾珮瑜 飾）、港裔裁縫師（杜汶澤飾）、模特兒妻子（桂綸鎂飾）交織而成，多線中有了角色彼此間的交集，也有了明星作為電影星光熠熠的亮點，而更重要的是，這趟以 陳莫為出發的游移，也譜寫出導演眼中台北都會的浮生百態。導演在片中同時交融了魅惑的視覺風格，以及類紀錄片式的手持與搖拍，這不免令人聯想起鐘孟宏導演 長年拍廣告的背景，以及在攝影與敘事上相當優異的前作《醫生》。觀看《停車》的過程是很豐富的，不僅僅是多線敘事的經營、演員們的到位演出，更來自於導演 本身對美學的高度企圖與風格混搭。
 
基於故事與編導風格上的親近，初看完《停車》即令人想起馬汀史柯西斯（Martin Scorsese）八零年的作品《下班後》（After Hours，1985），《下班後》也描述紐約市一普通上班族保羅，在下班後因邂逅一女子而展開的奇妙歷程，各路怪人一個個登場，可謂光怪陸離、不可思 議。這兩部電影都對高度發展的城市（紐約與台北）作出了鮮明且誇飾的呈現，然而影片不僅只是以黑色幽默包裹一夜荒謬，更在這個表層中間接表述了導演思維： 史柯西斯對於現代生活一成不變的巧妙諷刺，以及《停車》中最後回歸家庭價值、極力擁抱愛的渴望。然而導演的純熟與否，在結尾處仍分出了高下：《下班後》以 一個絕妙且流暢的搖移鏡頭，再度帶領觀眾瀏覽了這個諷刺意味十足的辦公室景象，讓人回味無窮；而《停車》則停擺在一個有些過度傾向溫情的通俗結尾，煞是浪 費了前頭所經營出來的狂想與冷諷。
 
而對照這兩部片的創作時點也極為有趣，《下班後》可說是美國電影在歷經七零到八零年代這段過渡期後，電影小子們終究完成了「新好萊塢」使命的一個證明；反 觀台灣，《停車》在嚴苛的眼光下雖有些生澀，然而作為一個新導演的首部劇情長片，以及近年台灣電影步入一個在質與量上皆有提升的創作環境中，縱然不能完全 說是從《停車》開始，但我們也漸漸開始有了明星（制）、有了類型、有了同時兼具藝術與商業價值的台片新品。

《囧男孩》：一個瞬間長大的魔幻時刻
蔡松樵（國防醫學院醫學系三年級）


長大的意義始終是冗長的，當我們的每一次懷疑跟困惑都能夠成為過去，那麼就不會是個牽絆，而是一段完整的悠長。
—《給一切有翅膀的人類》

我們沒有停止成長：大部分時候我們都還在改變，很難說出一個特定的時空，我們揮手跟過去說再見再見，然後轉身，變成另一個眼神。但是一部成長電影，卻必須改變時間，讓主角們在某一個時間點，出乎意料地變成了大人，腳板再也塞不進去昨天還在穿的鞋。


《囧男孩》是李烈製片，和新銳導演楊雅喆合作的一部成長電影，選擇透過兩個調皮搗蛋的小孩，去濃縮成長所需的經驗值。看得到楊雅喆延續過去作品，持續挖掘 台灣社會底層的情境，隔代養育的家庭、市場菜籃文化、民俗信仰，但是《囧男孩》其實比較脫離過去國片青春殘酷物語的寫實生態，跳過擠痘痘或是學抽煙的年齡 層，改用孩童調皮搗蛋的視點，帶我們前進純真幻滅的異世界。

因此，與其縱向去對照《牯嶺街少年殺人事件》的青春輓歌，不如比較《屠夫男孩》裡反抗大人的黑色寓言，或是《水星男孩》脫離現實的寂寞幻想——這些小鬼大 多貪心又任性，愛耍小聰明，一個個都是小暴君；而大人的模樣卻更加歪斜扭曲：用親親來懲罰學生的女老師、互相推卸教養責任的一家人、用權威甚至暴力去欺負 小孩子的玩具店老闆…。《囧男孩》透過二元化的對照，顯示很大程度上，兒童的任性，是對大人無賴行徑報復性的回應。對付成年人的謊言，他們只能條件反射、 或者先發制人。

相較於今年另一部由林書宇導演拍攝，結構緊湊、充滿懷舊的《九降風》，《囧男孩》所處理的成長母題，同樣也透過抽象角色的代替、尋找癒療救贖，做為主人翁 的成年儀式，釋放影片所凝聚的力量。在《囧男孩》片末，讓騙子二號獨自來到公路海岸線，完成騙子一號未能在場的旅行；他用拇指食指圈成自己的望遠鏡，凝視 空中的異次元城堡緩慢消失，讓夢境幻想和真實感傷砰然合體，堪稱是近年台片層次感最豐厚的尾聲。

儘管全片在結構上比較鬆散，《囧男孩》在敘事上融合各種差異元素的展現（誇大的表演風格、大眾文化與流行語彙的創造、多樣化的視覺效果），透過鏡頭創造出 來的詩意場景、復古的荒謬劇中劇、拼貼改寫文本的動畫片段，《囧男孩》創造出了一個魔幻時刻，召喚觀眾停留在沒有終結的童年，從遊樂園的高空滑水道出發， 進行一趟永遠算不滿一百次的冒險。

《囧男孩》不單只是說了一個溫暖感人的成長故事，更從社會寫實的基礎上延伸，滿足了成人對遊戲的渴望，重新定義了台灣電影的可能性。然而我們喜歡《囧男孩》，可能是因為更簡單的理由…。因為不管過了多少生日、丟掉多少扭蛋食玩，最後我們都是沒長大的小孩，還沒去過外星人居住的異次元，也都還在等待一次童 年的美麗告別…。

首獎一名，獨得獎金10000元。

《囧男孩》：一個瞬間長大的魔幻時刻
蔡松樵（國防醫學院醫學系三年級）


佳作五名，每人可獲贈經典國片（《徵婚啟事》、《運轉手之戀》、《愛情來了》）導演隨片講評特別版DVD乙套。

《停車》   
朱卿鋒（台灣藝術大學電影系四年級）

《停車》
楊皓鈞（台灣藝術大學電影系碩士班二年級）

《囧男孩》   
黃素君（台灣大學醫學工程研究所一年級）

《幫幫我愛神》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）

《蝴蝶》
李淑琪（淡江大學法文系研究所四年級）




特別推薦：

神像複製的年代──《牆之魘》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）

《情非得已之生存之道》：不在場的偽紀錄片   
蔡松樵（國防醫學院醫學系三年級）

《九降風》   
林易澄（臺灣大學歷史系博士班二年級）

《九降風》   
鍾岳明（成功大學藝術研究所四年級）

《渺渺》
施舜翔（政大英文系）

《流浪神狗人》   
林庭琦（中央大學英美語文學系三年級）

《天黑》
吳婕瑀（中州技術學院視訊傳播系1年級）


----

本活動投稿踴躍，共計收件133篇。結果委由放映週報編輯群評選出。
將於下週一起陸續與得獎者連絡，恭喜以上各位得獎者！

【聯合徵文活動】

誰是大影評！

全國青年國片影評人徵選


徵件日期：即日起至2008.11.30止

活動辦法：
針對今年度的台灣電影寫下你的800～1000字影評，你的影評大作就有機會在＜放映週報＞刊登，成為素人影評家，並贏得萬元獎金！只要你是中華民國的在學學生，即可參加，來稿請註明真實姓名、學校學籍與連絡電話、地址、email信箱，嚴禁抄襲。歡迎你成為下一個台灣大影評！

活動贈品：
第一重：每週將隨時選出優秀作品於官方部落格刊登，凡入選刊登者即可獲得市面買不到的16釐米膠卷片盒（不含底片）。
第二重：活動評選五名佳作，每人可獲贈經典國片（《徵婚啟事》、《運轉手之戀》、《愛情來了》）導演隨片講評特別版DVD乙套。
第三重：首獎一名，可獨得獎金10000元。並與最後入選五篇佳作於12/4在放映週報刊登。

投稿方式：
請email到 filmcritic.tw@gmail.com 信箱，標題請註明 [誰是大影評] 片名、你的姓名。

活動詳情請上官方部落格 http://blog.sina.com.tw/ourfilms，如有未盡事宜，主辦單位保留修改活動辦法的權利。

合辦單位：台片新高潮
贈品提供：現代電影沖印股份有限公司、中映電影





投稿範例：

信件標題：[誰是大影評] 海角七號 王小明

（內文800~1000字）

姓名：王小明
學校：ｘｘ大學 ｘｘ系 ｘ年級
連絡電話：(02) 2776-0542
連絡地址：台北市龍江街93號3樓
email：filmcritic.tw@gmail.com